Slatki snovi Ene Sendijarević kostimirana su istorijska drama koja prikazuje pad holandskog kolonijalnog režima u Indoneziji oko 1900. godine. U fokusu je filma, naoko, društvena promena (ukidanje kolonijalizma) i njene posledice. A da te posledice nikada nisu jednoznačne, kao ni sama društvena promena, pokazuje kako istorija 20. veka tako i početak navodno postkolonijalnog 21. veka. Izgleda da je upravo kompleksnost, kao i neuhvatljivost same biti društvene promene, razlog zbog kog autorka Slatkih snova pribegava - ne realističkim ili dokumentarnim - već halucinantnim, fantastičkim, oniričkim kadrovima i vizuelnim rešenjima koji nam dramu društvene promene predočavaju pre kao halunicacija nego kao istorijski realnu akciju.

Od samog naslova svog filma Sendijarević sugeriše dvosmisleni značaj „slatkog sna“ i sna uopšte za razumevanje njenog istorijskog spektakla kojim dominira topli kolorit, dinamični kontrasti boja, te raskošna scenografija i kostimografija. Za početak, holandska porodica - koju bismo mogli smatrati i kolektivnim protagonistom filma,- svoj kolonijalni san živi na plantaži šećerne trske. Majka porodice, ljubiteljica vrlo zaslađene kafe, izvršava samoubistvo tako što pušta da je zatrpa i konačno uguši fabrički mlaz šećera težak više tona. Slatko i smrtonosno vrlo su bliski u Eninom filmu, baš kao što su bliski i san i smrt. Ova se veza ističe na hiperboličan i burleskan način tokom filma a poentira na njegovom kraju kada u završnim scenama članovi porodice bukvalno umiru u snu, tokom noćnog požara koji pali sluškinja-domorotkinja Sati.

Tako se san, a posebno onaj „sladak“ i „ničim ometen“, u filmu Ene Sendijarević uspostavlja kao simbol društvene pasivnosti i kao metafora politički ambivalentne društvene promene. Bitno je primetiti da Slatki snovi u svojoj osnovi imaju dobro poznatu priča o propasti bogate građanske porodice (čije je bogatstvo stečeno zločinom). Ova se narativna tradicija, kako u književnosti tako i na filmu, obično odlikuje visokom stilizacijom i estetizacijom (prisetimo se Viskontijevih filmova na tu temu) koja distorzira realnost istorijskog konteksta u kome se odvija proces građanske dekadencije. Ovu vrstu stilizacije primećujemo i u Sendijarevićkinom filmu kome bi se moglo zameriti to da se mnogo više bavi problemima građanske porodice u rasulu no kolonijalnom nepravdom. Ali testament iznenadno preminulog vlasnika plantaže, Jana, otkriva odluku da se plantažu „vrati“ onima kojima zaista pripada, tačnije Janovom nezakonitom sinu sa sluškinjom Sati, Karelu. Ova odluka razotkriva unutrašnje tenzije i prećutne hijerarhije kolonijalnog sveta koje su opasno dovedene u pitanje i koje će zakonita Janova porodica braniti po svaku cenu. Očajnički čin paljenja kuće - u kojoj će naći smrt svi borci za kolonijalno nasleđe, uključujući i samu Sati,- trebalo bi da označi kraj kolonijalne epohe i radikalni raskid kolaboracije kolonizovanih sa kolonizatorima. Ali, da li se to zaista dešava? Ili se opet radi o fantazmi i halucinaciji?

Sineastička tehnika sna kojom je režija rukovođena na iznenađujući način razotkriva kolonijalnu stvarnost. Slatki snovi obiluju grotesknim, nadrealnim i burlesknim prizorima čiji je cilj da što živopisnije predstave okrutnost kolonijalne porodice, lišene bilo kakve empatije za rasno i klasno različite, kao i orgaanizaciju života u idealnoj izolaciji od stvarnih uslova postojanja (uključujući tropsku klimu i rojeve komaraca) u kojoj članovi porodice insistiraju na svojim sopstvenim, izmišljenim pravima i ritualima. Ima li buđenja iz njihovog „slatkog“ društvenog i istorijskog sna, lišenog bilo kakve odgovornosti?

Završna scena Slatkih snova postavlja slično pitanje ali iz jedne dzgačije perspektive. U toj sceni Karel, koga je Sati jedinog spasla iz požara i položila pred vrata kolonijalne kuće u plamenu, mirno spava usred apokaliptičnog dešavanja u kome vatra proždire ostatke jednog sveta. Karel ne zna da je zakoniti naslednik plantaže koja nestaje kao što ne zna ništa ni o samoj prirodi kolonijalizma čiji je hibridni potomak. (Karel je već - kao u igri - ubio jedinog predstavnika kolonizovanih koji u filmu pokazuje neku želju za pobunom i društvenom pravdom.) U svom snu mladi mulat raste fantastičnom i fantastičkom brzinom, prespavavši trenutak svoje inicijacije u lidera-mutanta postkolonijalnog doba.

Pasivno stanje društvenog i političkog sna hiperbolički se produžava u nedogled upravo u Karelovom liku koji se „hrani snom“ i od sna raste. Ništa ne nagoveštava Karelovo društveno buđenje ni suočavanje sa činjenicom da se propast kolonijalizma možda nije ni dogodila. Nasuprot tome u završnici filma prisustvujemo rađanju čudnog novog sveta čiji su predstavnici zagonetna društvena vrsta, oblikovana moćima ekonomski poraženog ali još uvek simbolički živog kolonijalizma. To je svet u kome na naplatu dolaze nedosanjani snovi 20. veka koji se i dalje sanjaju, i čiji gorki plodovi čine društvenu promenu u 21. veku tako neophodnom i neodložnom a ipak - nedostižnom.